A kiállításon a manifesztum köré szervezve a "Pszeudo art" egyes aspektusai kerülnek bemutatásra, a fennmaradt művekre, forrásokra és dokumentumokra támaszkodva. Az Első Pszeudo Manifesztum az 1945 utáni művészet egyik kiemelkedő alkotása, amelyben egy szobrászművész nyilatkozott a szobrászat, a modern művészet (és a "modern" élet) kettős - a Hamis és az Igaz kettőssége által meghatározott - jellegéről. A manifesztum általános mondanivalója és ebből következően mindig aktuálisan értelmezhető "áthallásos" nyelvezete vezetett ahhoz, hogy keletkezésének időpontjában a manifesztumot és a Pszeudót betiltották. Ugyanakkor Pauer Pszeudo programjával a látszat, az illúzió problematikáját nem csupán a művészet és a társadalom jelenségeivel kapcsolatban vetette fel, hanem hangsúlyozta annak meghatározó voltát az emberi megismerés, a gondolkodás és a tudományos kutatás területén is: "A Pszeudo-probléma véleményem szerint egyre fontosabbá válik a valóság kutatásában, [amelyben] nem csak a fizikusoknak, a kémikusoknak, a kozmonautáknak, hanem a művészeknek is jut szerep..." A kiállítás anyaga a Paksi Képtár gyűjteményéből és a letétbe helyezet művekből kerülnek bemutatásra.
Grafikai metamorfózisainak spektruma a muráliától, a táblaképen át a szoborig, architektúráig, tekercskönyvig terjed, megidézve az amerikai absztrakt expresszionisták tudását a nagy méretek beszippantó erejéről, az írás és kép ősi kapcsolatait, azok alkalmankénti szerepcseréjét és egymásbafordulását, a faktúrák, a jelek erejét zsigeri hatások keltésében, a dimenzióváltásból, s a stabil viszonylatok megfordításának, elcsúsztatásának élményéből fakadó termékeny frusztrációt. A barlangrajzok önszuggesztív mágiája éppúgy belép a széles kulturális referenciamezőbe, mint az egyiptomi falfestmények el nem fedett piros rajzi alapozása, majd utólagos korrekciója, a zsidó vallás szent könyve a Tóra, vagy akár Rachel Whiteread az őrrel, a hiánnyal foglalkozó kiöntött negatív terei.
Ami Várnai műveivel összefüggésben első ránézésre mindenkinek föl szokott tűnni, az Várnai Gyula anyaghasználata, az hogy Várnai majd minden munkája valamiféle használati tárgyból készül. Ajtó, ablak, különféle bútordarabok - vagy ezek alkatrészei, a matractól a háttámlán át a karfáig és az ülőkéig -, ami a harmóniumon, mosdókagylón, iskolatáblán, szalagos magnetofonon és hangfalakon át egész a borotválkozótükörig és az elemlámpáig terjed. E tárgyakban azt hiszem az a közös, hogy noha ütött-kopott holmik, még mindig használhatók és működőképesek. Szó sincs tehát valamiféle hulladék-művészetről, noha el tudom képzelni, hogy Várnai több tárgyat talán csakugyan a szemétbedobás elől mentett meg. Ilyen értelemben Várnai viszonya a tárgyakhoz engem nagyapáim mentalitására emlékeztet, akik az elgörbült szögeket nem dobták ki, hanem kiegyenesítették, a maradék festékeket pedig - ahelyett, hogy hagyták volna a doboz alján beszáradni - összeöntötték és az utolsó cseppig hasznosították. Spórolás? Nem. De szemben a fogyasztói magatartás hátterében növekvő szeméthegyekkel, ez a fajta gondolkodás nem a pénzzel és a felhalmozott javakkal definiálja a gazdagságot, hanem magával a gazdálkodással, mely mind pozitív, mind negatív értelemben minimálisra csökkenti a felesleget, na és persze a felesleg előállítására fordított energiát is. Beuys 1985-ös Manifesztuma a művészre és a művészetre vetítve ezt úgy fogalmazta meg, hogy „a hiba ott kezdődik, mikor valaki elhatározza, hogy vakkeretet és vásznat vásárol”. Ez természetesen nem valamiféle festészet ellenes, és végképp nem egy antiművészeti kijelentés, hanem egy olyan kiterjesztett művészetfogalom legelemibb gyakorlati konzekvenciája, ahol az anyagi és tárgyi szempontok a szellemieknek vannak alárendelve.
Haláláig Budapesten és Szentendrén élt és alkotott. Barcsay sajátosan központi szerepet játszik a kissé nagyvonalúan "szentendrei festészet"-nek nevezett stílus-konglomerátumban: Vajda Lajostól merít az ikonhagyomány továbbéltetésekor (különösen ami a zárt kontúrú figurákat és az arany háttereket illeti), ugyancsak az ő (valamint Korniss Dezső) kezdeményezését folytatja a szentendrei (olykor provinciális-barokk) motívumok művészi feldolgozásában, olykor pedig a kassáki "képarchitektúrák" szigoráig redukálja mondanivalóját.1945 utáni munkássága absztrahált női figurák csoportozataival és tájképekkel kezdődik. 1949-ben monumentális kartont rajzol szénnel papírra: a kubisztikusan megtört, egyszerű tömbbé összefoglalt, hatalmas női alakokból jönnek létre később nagy mozaikjai. A nőalak az 1950-es években klasszicizált változatban jelenik meg művészetében. Másik inspiráló forrása a hangulatos szentendrei építészet, melynek kreatív leegyszerűsítésével a konstruktivizmushoz közel álló lírai absztrakt festészetet hoz létre. E motívumokhoz kapcsolódik a festőállvány témája is (1957-től kezdve), mely természetesen éppúgy értékelhető egyfajta önarcképként, mint "a festészet dicsérete" allegóriája leegyszerűsített XX. századi allegóriájaként. Az 1960-as években számos nonfigurativ, geometrikus képet fest, ezek végsőkig redukált, komor fekete-fehér szubsztrátumait mutatjuk be kamara kiálitásunk alkalmával.